MAIHIPI

> Criar arquivo novo no photoshop; 980 largura; 600 altura.

> Layout "feijão com arroz": cabeçalho, menu horizontal, três colunas.

Terminado o layout, fatiar a imagem. Lembre-se:
imagens que serão publicadas no site devem ser fatiadas do menor tamanho possível;
ajuste bem uma fatia na outra. Tome cuidado para não deixar pequenas fatias indesejáveis;
Ao fatiar você está orientando o photoshop a criar uma tabela em html, então procure fazer uma tabela simples, "regular".

Depois de fatiar, SALVAR PRA WEB

Selecione as fatias que serão publicadas como imagem, uma de cada vez, e escolha se ela é gif ou jpg. Busque o menor peso com uma boa qualidade.

Salve. Atenção:
Crie uma pasta só para os arquivos do site;
Dê nome ao arquivo;
Escolha: html e imagens; configurações padrão, fatias do usuário.

NO DREAMWEAVER

Delete as imagens desnecessárias, que estão apenas demarcando o espaço no layout para conteúdo.
Importante: Preste atenção na largura da imagem. Quando deletá-la, use esta largura para definir a largura da célula na qual a imagem estava. E limpe as informações de altura de cada célula e da tabela (selecione a tabela lá em baixo .
Acrescente a cor de fundo escolhida nas células onde havia imagem "desnecessárias".
Você só vais usar largura(L) e não altura(U).
Crie um mapa de links na imagem que contem o menu.
Não esqueça: tira o jogo da velha; bota o nome e .htm - prefira usar o mesmo nome que aparece no menu, sem espaço, sem acento, sem cedilha (e ponto HTM).
ENTER.
Configure o título da página. Use o nome do site e palavras-chave para definir o assunto(grafia completa).

Acho que a esta altura o sem arquivo está pronto para ser transformado em template/modelo.

O caminho é:

definir um site; (na barra direita do dreamweaver, ou no menu do programa em SITE > NOVO SITE;)
1. nome do site (para seu uso)
2. Não
3. (recomendável) e O MAIS IMPORANTE É SELECIONAR O LOCAL, a pasta onde está o seu site.
4. Nenhum.
concluído.

Inserir uma região editável; (3colunas)
Primeiro, seleciona a área onde o conteúdo será diferente em cada página. Depois: INSERIR > OBJETOS DE MODELOS > REGIÃO EDITÁVEL. (ok e ok)
Clica no cabeçario, então link:index.html
Salvar o modelo. (CTRL + S e dê um nome pro seu filho)

Para criar cada página do site:

ARQUIVO NOVO > aba MODELOS > CRIAR.
Bote o conteúdo e salve o arquivo com o mesmo nome que chama esta página no menu. Feche o arquivo. Deixe o modelo fechado também.
Depois de botar o conteúdo conforme a página necessária, depois só ARQUIVO,SALVAR com nome igual ao nome da página.
NO CONTATO colocar contato e COLAR O FORMULÁRIO DO JOTFORM(new,text Box:nome/email/mensagem, bota e mail no proprieties,source:option2) É só colar a tabelinha igual a da página do site jotmform.com

Repita o processo para cada página.

Atenção: Se precisar alterar alguma coisa na área não-editável, abra o modelo e altere. Na hora de salvar, clique em SIM / atualizar para que a alteração seja feita também em todos os arquivos criados com aquele modelo.
multimídia,armazenainformaçoes,hiperlink,instantaneidade,personalização,interatividade.

Crônica de uma Produção Independente

Dia de produção é assim, correria, vou de voule. Chama a amiga da irmã, cadela da vovó, até primo distante para fazer figuração. Os atores são todos iniciantes, colegas que divulgam seu nome por um almoço e jantar. E quem fornece esse almoço e jantar é o patrocínio, aquele tão suado que aparece nos agradecimentos dos créditos finais. E pra chegar lá não é fácil. Cinema independente por aqui depende de muitas coisas. É projeto pra mais de dez anos. Viver disso: pode tirar seu cavalinho da chuva. São leis de apoio que não apóiam em nada, e quando apóiam, apóiam pouquinhoinhoinho. Ênfase para pouco: a verba é sempre curta para fazer um curta. Na maioria das vezes, tem que estar preparado para tirar dinheiro do bolso. Desde a gasolina do transporte aos equipamentos. Ah, os equipamentos! Coisa cara é aluguel de câmera, steadicam, spotlight. E os efeitos da iluminação é responsabilidade do papel machê. Toda a paleta de cores que uma papelaria pode te oferecer. Dia de gravação: frio na barriga de todos. A câmera, por menos que seja o destino da gravação, sempre intimida. Corta, faz, refaz, refaz, refaz. Atores iniciantes, lembram? Cavalo dado não se olha os dentes. Depois das gravações é que começa. Sim, edição. Corta, cola, corta, cola, corta, corrige, cola. O trabalho do editor é digno de admiração. Aliais, todos os trabalhadores do meio cultural são dignos de admiração. Pena que todo mundo esquece essa admiração. E a remuneração.

Vídeo de Jornalismo Informativo sobre Reciclagem como Responsabilidade Social

Realizado para a matéria de Sociologia da Comunicação.

Síntese dos textos “De qual comunicação estamos falando?” de Luiz Martino e “As origens antigas: a comunicação e as civilizações” de Antonio Hohlfeldt

O conceito de comunicação é difícil de definir, devido ao fato de ser um termo extremamente abrangente, porém todos seus derivados taxionômicos levam a um único princípio de entendimento: “pôr em relação”. A palavra tem origem no latim communicatio, no qual diferenciamos três raízes; munis que significa “estar encarregado de” acrescido ao termo co, que nos passa a idéia de simultaneidade, algo que é realizado em conjunto, com a terminação tio, que nos remete novamente a atividade. Na história, a palavra surge a uma prática realizada nos mosteiros, que significa “tomar a refeição de noite em comum”, encontro realizado somente a noite, após o dia de silêncio, contemplação e isolamento. Já vemos então a palavra como algo original e polêmico, por ser uma realização em comum e “romper o isolamento”. No próprio sentido etimológico do termo já aparece a comunicação como o produto de uma relação ou de um encontro social, “ação ou algo em comum”. Portanto, o termo em sua acepção mais fundamental, refere-se ao processo de compartilhar um mesmo objeto de consciência. Entre tantas significações, as substantivas nos causam maiores dúvidas. A comunicação pode também ser a mensagem de referência, o que esta sendo passado: a informação é uma comunicação que pode ser ativada a qualquer momento. Toda informação pressupõe um suporte- o meio de comunicação-, certos traços matérias e um código com o qual é elaborada. Código que nada mais é que uma organização desses traços materiais, e precisa ser extremamente claro, para haver compreensão por parte do receptor. Receptor esse, que seleciona as respostas. “Através da informação chega-se a ter algo em comum, um mesmo objeto de consciência”, portanto “ a informação pode ser considerada como uma parte do processa de comunicação, ou como sinônimo desse processo”. Há também sua relação com o “transporte de coisas”, pois toda comunicação não deixa de ser um meio de transporte, aí então sua estreita correlação com a atividade econômica. “Todos os sistemas de troca de forças ou de energia podem ser descritos como processos comunicativos”. Portanto, comunicação é relação, com a transmissão de uma específica idéia. Designa a relação que se dá entre elementos que guardam certa substancialidade: tornar comum um pensamento.





O processo comunicacional é, antes de tudo, uma práxis objetiva. O ser humano é eminentemente social, portanto torna-se impossível que ele não se relacione e conseqüentemente, comunique-se. Entra tantos “espécimes” de comunicação é importante lembrar a chamada massiva, que atua pelos veículos de comunicação de massa, ou media (termo utilizado que remete ao meio por onde a informação circula). “A comunicação de massa pressupõe a urbanização massiva, fenômenos que ocorre em especial ao longo do século XIX, graças a Revolução Industrial, dificultando ou mesmo impedindo que as pessoas possam se comunicar diretamente entre si ou atingir a todo e qualquer tipo de informação de maneira pessoal, passando a depender de intermediários para tal. Esses intermediários tanto implicam pessoas que desenvolvam ações de buscar a informação, tratá-la e veiculá-la- os jornalistas – quanto de tecnologias através das quais se distribuem essas informações . Todo esse conjunto constitui um complexo que recebe a denominação genérica de meios de comunicação de massa”. Suas funções são informar constituindo um consenso de opinião (construindo identidades) e divertir. A comunicação torna-se imprescindível para a cultura porque lhe garante uma codificação, que permite a continuidade e manutenção das tradições. Cada época e cada cultura têm suas características e modo de concretizar os processos comunicacionais. Desde a antiga Grécia que nada seria sem a comunicação entre os espartanos e os atenienses, que permitiu sua união e o fortalecimento da mesma. E como sabemos e tanto discutimos, foi berço da civilização que surgiram as primeiras teorias da comunicação, com os filósofos Platão, que diferenciou opinião e ciência em sua caverna onde as imagens são refratadas, e Aristóteles, que identificou primeiramente o que é a mensagem e quem são o emissor e o receptor. Em Roma, houve a primeira codificação com a adoção de um único idioma- o latim- para tratar de assuntos públicos e dos registros históricos que nos permitiram ter acesso a dados e façanhas importantes realizadas pelos doze imperadores. Na Europa, mais especificamente Itália, a codificação da comunicação permitiu a orientação em registros e documentos durante a era de exploração e descobrimento de novas terras. Já na França, no séc. XVIII quando o contexto foi o surgimento da burguesia e a oficialização da escola, pois a educação funcionava como status, a comunicação física, mais precisamente, escrita, tornou-se essencial. A modernidade inaugurou-se assim pelo surgimento do cinema, no fim do séc. XIX, com as chamadas imagens animadas, que causaram estranhamento por parte da população a aquele total novo tipo de comunicação. No século seguinte, nos anos 30 vieram o som, nos 40 a cor, e assim por diante a sétima arte não parou de evoluir até a contemporaneidade. Na atualidade tecnológica, a comunicação enfrenta barreiras cada vez menores, fazendo com que qualquer um possa tornar-se um jornalista, com a assistência certa. Portanto, vivemos em uma era na qual o estudo específico deste novo campo de conhecimento, a comunicação, faz-se cada vez mais imprescindível, e somente com essa assistência correta é que nos tornaremos completos como indivíduos sociais.

Prazeres da Metalinguagem Artística

Não é de hoje que a metalinguagem reflexo construtivista e a intertextualidade estão presentes na arte mais completa, fazendo os bem informados se deliciarem com citações referenciais artísticas. Portanto, toda vez que vemos uma referência intelectual cinematográfica bem feita vamos ao ápice. Uma das mais famosas é a seqüência da escadaria do fim do filme “Os Intocáveis” de 1987 do diretor americano Brian De Palma. Ela remete a cena do filme “O Encouraçado Potemkin” de 1925 do mítico e mais importante diretor soviético, Sergei Eisenstein. Esse nos mostra um fato histórico ocorrido em uma seqüência chocante de repressão violenta pela guarda do Czar sobre o povo na escadaria de Odessa em meio da Revolução Russa em 1905, com a morte de uma mãe e o conturbado caminho traçado pelo carrinho de seu filho bebê, despencando escadaria abaixo. O contexto nos esclarece: Eisenstein produziu o filme oito anos após a Revolução Bolchevique, era extremamente ativista, e fez o filme em homenagem aos 20 anos da Revolução Russa contra o Czarismo. Em um país comunista, onde as diferenças entre as supostas inexistentes classes sociais é abismal, o filme com movimentos grandes de população e atuação de atores não profissionais, chamados de atores sociais, juntamente com sua nova técnica de montagem revolucionária e brilhante, chocou e foi bem recebido pelo mundo, rendendo frutos positivos ao cineasta.
Abusando de planos absurdamente bonitos, panorâmicas e elevações perfeitamente ousadas, e criando uma nova técnica de montagem, chamada de montagem dialética, Eisenstein fez de Potenkim um dos filmes mais importantes da história do cinema, se não o mais.
Já o de De Palma refere-se a 1930 em Chicago, onde a Lei Seca gerava os maiores chefes da máfia do contrabando - e conseqüentemente da cidade -, entre eles o mais famoso, Alphonsus Al Capone. Ambos os filmes, apesar de roteiros extremamente diferentes, mostram um povo diretamente reprimido por uma força maior. Potemkin, porém, é claramente político- como todas as obras do magnífico Eisenstein-, já Intocáveis mostra um olhar político não tão claro, mais difícil de ver, talvez pela perfeição sonora e de misanscene característica de De Palma.
A homenagem intertextual feita por esse ao diretor soviético é comum e presente em outros filmes, devido ao fato de ele ter conseguido em 1925 todo o peso significamente político que muitos filmes não conseguem hoje em dia, fazendo com que suas referências ainda estejam fortemente presentes num mundo cinematograficamente pós-modernista.

Tarantino, nada sutil.

Os filmes de Quentin Tarantino são conhecidos por seus diálogos afiados, cronologias fragmentadas e alteradas, o intenso destaque dedicado a cultura pop, e principalmente, o excesso de cenas de violência. Com todas suas características fazendo contraponto aos códigos hollywoodianos, esse diretor cinéfilo que diz nunca ter frequentado as escolas de cinema, mas sim o próprio cinema, consegue fazer oque poucos conseguem unindo o cinema autoral ao comercial.
Com fortes influências da nouvelle vague francesa, filmes faroestes americanos, filmes de ação orientais e filmes de terror italianos, Tarantino conquistou espaço no mercado com seu estilo e estética única e contemporânea. Ele não hesita em ser citacional quando se trata desses seus estereótipos prediletos, e faz questão de homenagear marcando essas influências conceituais em suas produções.
Gosta de trabalhar com o mesmo circulo de atores, e seus elencos costumam ser potencialmente hollywoodianos. Porém, mesmo fazendo seus atores interpretarem personagens sempre ligados ao seu estereótipo pessoal de personalidade, consegue realizar em seus inteligentes diálogos características únicas, inserindo uma importancia trivial de diferenciação.
Deixa bem claro seu conceito de eliminar personagens humanamente reais dos filmes de arte, e substití-los por provocações sociais escarchadas com impactos cheios de atitude. Seus personagens costumam ser extremamamente ativos, intensos e funcionais.
Ele não tem medo de apresentar personagens esféricos, “sujos”, que realizam qualquer coisa para atingir seus objetivos.E na maioria das vezes, conseguem realiza-los. Não há senso dramárico fixo: não há problema de o mau triunfar no final, pois na maioria das vezes não há o mau. Nos vemos torcendo para o bandido, de forma que ele não é em todo o bandido.
O paralelismo universal se encontra também presente em suas produções, por exemplo, certas mesmas marcas fictícias de produtos ou restaurantes aparecem em vários de seus filmes, ou a presença de dois personagens que são irmãos em diferentes filmes.
A trilha sonora de seus filmes sempre se mostra extremamente eclética, sem medo de misturar ritmos musicais e hits das décadas de 60,70,80 e 90. O que demonstra o peculiar maniqueísmo do brilhante diretor para mesclar conceitos sem perder o sentido da idéia.
Esses fatores confirmam o fato de ele ser um dos cineastas mais completo e seguro do mercado atual, comparado e chamado muitas vezes de “Godard da atualidade”, pois apesar de mostrar a principal característica autoral ao imprimir sua marca registrada em seus filmes de modo que se torna impossível não reconhece-los, não deixa de comercializa-los, ocupando grande espaço e com um grande nicho de espectadores. Portanto o cinema de Tarantino tem características que qualquer cineasta sonha atingir, quando trata-se de fazer parte de um meio diferenciado e poder alterá-lo sem deixar de fazer parte dele. O que comprova que é possível sim, realizar um cinema de arte sem deixar de ser comercial.

Jean-Luc Godard, o verdadeiro sacana.

Os filmes de Jean-Luc Godard sempre se destacam por sua agilidade política e por sua brilhante originalidade. Obviamente não ficando de fora, Bande à part e Week-end à Francesa, são filmes extremamente políticos que não escondem o olhar desconstrutivista e contestatário desse cineasta revolucionário. Caracterizando-se pela mobilidade da câmera, pelos demorados planos sequências, pela montagem descontínua e pelos falsos- e claros- raccos, esses filmes são um exemplo do estilo inventivo do diretor, sempre com um olhar provocativo crítico e introdutivo, recheado de informações contraditórias, de forma com que faça o espectador refletir sobre a real interpretação da cena.
Utilizando elementos metalinguisticos, sempre lembrando ao espectador o seu lugar, Godard não hesita em momento algum em romper com o realismo, tanto na edição de som, quanto no corte de continuidade. Deixa isso bem claro em cenas memoráveis, como em Bande com os 36 segundos de silêncio do bem humorado e hedonísta triângulo amoroso ou a longa sequencia da dança coreografada e reflexiva pelos pensamentos dos personagens. Nesse filme memorável e refrescante, ele mostra caracterísiticas marcantes na juventude dos anos 60, ressaltando de forma positiva o aspecto político, de resistência cultural. Provocativo e nunca cedendo as apelações da indústria cinematográfica, a narração ironica até promete ao fim do filme uma continuidade sequencial em Techicolor, com aventuras do casal restante no Brasil, algo que sabemos que jamais acontecerá, vindo de Godard.
Já Week end, que é uma adptação do conto A auto estrada sul, de Julio Cortázar, se mostra também político, mas extremamente polemico, provocativo e radical. O filme nos mostra um casal de burgueses do estilo mais fútil em um louco apocalipse, com personagens históricos e até mesmo “canibais hippies”. Também recheado de metalinguagem, com duas partes memoráveis, a primeira com um travelling pioneiro de 300 metros mostrando um congestionamento na auto estrada francesa, e a outra um longo plano sequencia em 360 graus com o fundo doi som de um pianista tocando e explicando a importânica da música clássica de Mozart na música contemporânea. Concerteza um dos mais políticos de Godard, apesar de pertencer a sua primeira fase, o filme nos mostra sempre de forma irônica a distânica absurda das classes socias.
Esses dois nem tão simples exemplos unem características de um verdadeiro artista: política e arte. Características que esse mítico diretor nos mostra porque é e sempre será um dos mais polêmicos e políticos de todos os tempos.

São Jorge

Por Marciano Diogo.

Barroco e Classicismo.

Fichamento dos textos “A Trama das Imagens” e “Espaço e Representação: século XIX” de Paulo Menezes.
Com a morte de Luís XVI e Maria Antonieta que fez-se acabar a legitimidade divina do poder que se dava ao rei e a nobreza, e a separação entre Igreja, Estado e sociedade civil, as idéias, perspectivas e propostas referidas a obras artísticas começaram a serem questionadas. O renascimento começa a ser demolido na segunda metade do século, devido ao surgimento do Barroco, gerando um novo olhar e causado assim uma maior liberdade visual. Segundo H. Wolfflin, o classicismo e o barroco diferem-se em termos de organização e espaço:
Linear: a linha não pode separar-se do corpo que a engendra e a contém.
Pictórico: tira-se a atenção dos contornos, a linha perde toda a função delimitadora.
Plano: impossível no barroco, devido a imagem dissolvida.
Profundidade: tridimensionalidade gerada.
Forma Fechada: simetria, não tem dissipação.
Forma Aberta: extrapola-se, não permite delimitações.
Unidade Múltipla: objeto tomado por detalhes.
Unidade Indivisível: objeto tomado por conjunto.
Clareza Relativa: disforme, em contraposição a totalidade.
Clareza Absoluta: totalidade a forma.
Deve-se lembrar que a diferença entre os pares nem sempre existe, ou se encontra de forma clara e visível.
A idéia de perspectiva, instituída desde a Renascença- temos como exemplo Da Vinci – com a invenção da câmara escura fez-se abrir perspectivas, transformando profundamente os atributos do olhar. A leitura nunca mais foi a mesma, pois as formas de se compreender tornaram-se variadas. É necessário aprender não somente o modo de ler, mas o também o modo de ver. Na leitura das imagens é mais comum atribuir ao outro a incapacidade de se fazer entender. O desenvolvimento do barroco se fez com o propósito de realçar a experiência subjetiva da ilusão em contraposição à experiência objetiva das proporções lineares.
Enquanto na representação clássica se encontra o lugar determinado –inclusive a unicidade- do observador e a dimensão do observado, a outra visão artística gera uma inversão e ambigüidade, em exemplo o quadro “As Meninas” de Velásquez.
A perenidade das imagens da Renascença tinha a mesma pretensão das artes gregas: visar a eternidade, sempre baseado em uma única verdade absoluta.
Nesse contexto, não é estranho que Jaques Louis David tenha sido eleito o pintor oficial da Revolução Francesa. Era homem de seu tempo com olhos no passado, mesmo seguindo uma estrutura espacial romântica que em nada questiona o Renascimento. O patrocínio régio transformou-o também o portador do estilo acadêmico por excelência. Razão e disciplina que alimentarão a academia fundada em 1664 por Luís XIV que fazerá surgir o impressionismo anos depois. O herdeiro dessa perspectiva foi o discípulo de David, Jena-Auguste Dominique Ingres. Admirador da arte e dos ideais clássicos, foi o último pintor a utilizar perfeitamente a linearidade das formas e clareza da composição. Curiosamente, em concordância com seu grande concorrente Eugène Delacroix, mostrará grande atração pelos temos do Oriente em algumas de suas telas.
Enquanto Ingres segue o estilo linear, Delacroix esta do lado oposto, em confronto com os padrões acadêmicos estabelecidos.
A geração seguinte vai avançar um pouco mais no questionamento temático e técnico do que a geração dos românticos. O realismo quebra preconceitos acadêmicos sobre temas dignos. Constable, grande pintor da Inglaterra que influenciou uma nova geração francesa, ia contra esses preconceitos. Seu conceito, “pintar o que os próprios olhos vêem”, provocava reações, no mínimo, inesperadas. Seu seguidor, Millet estendeu sua perspectiva, em exemplo de sua obra “As Respigadeiras”.
Visto em uma leitura política, pode-se dizer que o naturalismo inicia-se como um movimento do proletariado artístico, contra a burguesia.
Mas as transformações sociais que modificaram exigiam transformações mais radicais que a mera alteração de proposições temáticas. Exigiam transformações do olhar, e das formas de expressa-lo. E é isso que a arte moderna fará na virada do século XX.
Um curioso inventor chamado Niépce, inventou um modo de fixar imagens do mundo exterior sem a interferência da mão humana, coisa que não se via desde a época de Da Vinci, com a câmara escura. Ele foi uma das maiores influencias que as artes plásticas tiveram ao longo do século XIX. Sua invenção foi aperfeiçoada por Daguerre, e mais tarde, na década de 50. Porém, as reações negativas ao surgimento da fotografia não tardaram a surgir. A idéia de não poder existir o fiel duplo no mundo fora sempre bem aceito. A fidelidade da representação do que existe demorou a ser aceita, pois a “re-presentificação” e a “pseudopresença” confundia as pessoas. Pois enquanto na pintura tinha-se uma subjetividade inerente da qual nem o mais perfeito dos realistas conseguia escapar, na fotografia tinha-se a objetividade. Mas a fotografia apresentou-se mais realista do que nunca, devido a sua veracidade e sendo considerada a mesma do real- pois é o seu duplo fiel.
Mesmo tendo uma relação direta com o tempo, a fotografia não deixa de ser uma forma de leitura e interpretação do mundo, pois o fotografo impõe a seus temas constantes padrões. Faz-se assim uma leitura da fotografia: só se tem passado se tem comprovação, que se têm pela foto.
É importante ressaltar que a fotografia é uma forma de arte, e como em todas as outras busca inspiração na pintura, quando faz as mesmas composições.

O que veremos nós?

Enquanto o mesclado recente de um ótimo documentário e esdrúxula história fictícia dramática nos faz perguntas intrigantes como “Qual é o nosso papel neste mundo?” eu pergunto-me coisas menores e perenes como “Qual é o papel deste filme neste mundo?”. O filme -de péssima trilha sonora e com terríveis erros de continuidade- decepciona ao utilizar-se de imagens para nos transportar as histórias contadas nos apresentando um óbvio roteiro de enredo de um ser em crise existencial buscando verdades e ideais alheios- Amanda, a mulher que merece ser amada, é uma fotógrafa parcialmente surda-muda traída pelo marido. Podemos ver a história de modo apelativo, para prender o espectador mal acostumado a assistir documentários, ou, de forma utilitária para relacionar esses assuntos endagativos com o dia-a-dia.
Por outro lado, mostra seu potencial cinematográfico quando se apresenta em forma de documentário, colocando em pauta uma incrível temática e assuntos extremamente construtivos, recheado de informações teóricas e depoimentos excepcionais- e vale lembrar, de interpretações pessoais- de especialistas na área da metafísica, física quântica, genética, neurociência e psicologia. De forma mística- e de vez em quando, até cansativa- aborda assuntos como espiritualidade e a força e influência do pensamento em tudo ao seu redor beirando muitas vezes a fraca argumentação. Ao basear-se quase inteiramente na física quântica, que é uma ciência que estrutura-se em hipóteses, pensamentos, sentimentos, e até mesmo intuições, o filme nos faz caminhar por um espaço reflexivo para um tema novo que merece espaço em nosso cotidiano. O problema apresenta-se da forma unimoral e persuasiva em que ele apresenta suas idéias, onde muitos críticos já o colocaram em classificação de auto-ajuda.
Conclui-se então que metade de suas cenas são dispensáveis, e quando não estimula-se a psicologia do pensamento positivo com o velho argumento de que nos condicionamos a não ter controle com o que ocorre dentro e conseqüentemente, fora de nós, nos mostra teorias engrenadas que nos leva a acreditar se o que imaginamos é real. Ora ficção de baixíssima qualidade, ora inteligente documentário persuasivo, o filme cabe ao espectador a escolha de qual assistir. Portanto basta a você decidir qual é a verdade, e se acredita nela.

Blog sobre Sexualidade no Cinema Brasileiro de Arqueologia Audiovisual

http://sexualidadenocinema.wordpress.com/



Realizado por Catarina Lins, Michelle Mischa, Mateus Massa e Marciano Diogo.

Dinamismo entre Renascimento e Maneirismo

Pesquisa de Arte e Cultura relacional sobre dinamismo entre as telas “A Última Ceia” de Leonardo di ser Piero da Vinci e Jacopo Rousti Tintoretto.




Renascimento
Renascimento ou Renascença são os termos usados para identificar o período da História da Europa aproximadamente entre fins do século XIII e meados do século XVII, quando diversas transformações em uma multiplicidade de áreas da vida humana assinalam o final da Idade Média e o início da Idade Moderna. Apesar destas transformações serem bem evidentes na cultura, sociedade, economia, política e religião, caracterizando a transição do feudalismo para o capitalismo e significando uma ruptura com as estruturas medievais, o termo é mais comumente empregado para descrever seus efeitos nas artes, na filosofia e nas ciências .
Chamou-se "Renascimento" em virtude da redescoberta e revalorização das referências culturais da antigüidade clássica, que nortearam as mudanças deste período em direção a um ideal humanista e naturalista. O termo foi registrado pela primeira vez por Giorgio Vasari já no século XVI.
O Renascimento cultural manifestou-se primeiro na região italiana da Toscana, tendo como principais centros as cidades de Florença e Siena, de onde se difundiu para o resto da Itália e depois para praticamente todos os países da Europa Ocidental. A Itália permaneceu sempre como o local onde o movimento apresentou maior expressão, porém manifestações renascentistas de grande importância também ocorreram na Inglaterra, Alemanha, Países Baixos e, menos intensamente, em Portugal e Espanha, e em suas colônias americanas.
O ideal do humanismo foi sem duvida o móvel desse progresso e tornou-se o próprio espírito do Renascimento. Trata-se de uma volta deliberada, que propunha a ressurreição consciente (o re-nascimento) do passado, considerado agora como fonte de inspiração e modelo de civilização. Num sentido amplo, esse ideal pode ser entendido como a valorização do homem (Humanismo) e centralização do universo(Antropocentrismo) e também da natureza, em oposição ao divino e ao sobrenatural, conceitos que haviam impregnado a cultura da Idade Média.
Também tinha dentro de suas caracterísiticas principais a valorização da cultura greco romana, da razão, e das qualidades humanas como a inteligencia, o conhecimento e o dom artístico.


ManeirismoParalelamente ao renascimento clássico, desenvolve-se em Roma, do ano de 1520 até por volta de 1610, um movimento artístico afastado conscientemente do modelo da antiguidade clássica: o maneirismo (maniera, em italiano, significa maneira). Pode-se considerar um “começo” do Barroco, uma evidente tendência para a estilização exagerada e um capricho nos detalhes começa a ser sua marca, extrapolando assim as rígidas linhas dos cânones clássicos.

Alguns historiadores o consideram uma transição entre o renascimento e o barroco, enquanto outros preferem vê-lo como um estilo, propriamente dito. O certo, porém, é que o maneirismo é uma conseqüência de um renascimento clássico que entra em decadência. Os artistas se vêem obrigados a partir em busca de elementos que lhes permitam renovar e desenvolver todas as habilidades e técnicas adquiridas durante o renascimento.

Uma de suas fontes principais de inspiração é o espírito religioso reinante na Europa nesse momento. Não só a Igreja, mas toda a Europa estava dividida após a Reforma de Lutero. Carlos V, depois de derrotar as tropas do sumo pontífice, saqueia e destrói Roma. Reinam a desolação e a incerteza. Os grandes impérios começam a se formar, e o homem já não é a principal e única medida do universo.

Pintores, arquitetos e escultores são impelidos a deixar Roma com destino a outras cidades. Valendo-se dos mesmos elementos do renascimento, mas agora com um espírito totalmente diferente, criam uma arte de labirintos, espirais e proporções estranhas, que são, sem dúvida, a marca inconfundível do estilo maneirista. Mais adiante, essa arte acabaria cultivada em todas as grandes cidades européias.
O maneirismo tem características variadas, difícil de reuni-las e um único conceito. O termo Maneirismo foi utilizado por Giorgio Vasari para se referir a "maneira" de cada artista trabalhar. Uma evidente tendência para a estilização exagerada e um capricho nos detalhes começam a ser sua marca, extrapolando assim as rígidas linhas dos cânones clássicos.
Muitos críticos consideram que o maneirismo representa a oposição ao classicismo e ao mesmo tempo, manteve-se como tendência artística até o desenvolvimento do Barroco, que marcaria a nova visão artística da Igreja Católica, após o movimento de contra reforma Alguns historiadores o consideram uma transição entre o renascimento e o barroco, enquanto outros preferem vê-lo como um estilo propriamente dito.

Os artistas passam a criar uma arte caracterizada pela deformação das figuras e pela criação de figuras abstratas, onde não havia relação direta entre o tamanho da figura e sua importância na obra.




“A Última Ceia” de Leonardo da Vinci
Leonardo di ser Piero da Vinci foi um polímata italiano, uma das figuras mais importantes do Renascimento naquele país, que se destacou como cientista, matemático, engenheiro, inventor, anatomista, pintor, escultor, arquiteto, botânico, poeta e músico. É ainda conhecido como o precursor da aviação e da balística. Leonardo frequentemente foi descrito como o arquétipo do homem do Renascimento, alguém cuja curiosidade insaciável era igualada apenas pela sua capacidade de invenção. É considerado um dos maiores pintores de todos os tempos, e como possivelmente a pessoa dotada de talentos mais diversos a ter vivido.
Leonardo é reverenciado por sua engenhosidade tecnológica; concebeu ideias muito à frente de seu tempo, como um helicóptero, um tanque de guerra, o uso da energia solar, uma calculadora, o casco duplo nas embarcações, e uma teoria rudimentar das placas tectônicas. Como cientista, foi responsável por grande avanço do conhecimento nos campos da anatomia, da engenharia civil, da óptica e da hidrodinâmica.
Leonardo da Vinci é considerado por vários o maior gênio da história, devido à sua multiplicidade de talentos para ciências e artes, sua engenhosidade e criatividade, além de suas obras polêmicas.
Era, em seu tempo, como até hoje, conhecido principalmente como pintor. Duas de suas obras, a Mona Lisa e A Última Ceia, estão entre as pinturas mais famosas.
A última é uma pintura classicamente renascentista realizada para seu protetor, o Duque Lodovico Sforza, faz ao centro, o Cristo que é representado com os braços abertos, em um gesto de resignação tranqüila, formando o eixo central da composição. São representadas as figuras dos discípulos em um ambiente que, do ponto de vista de perspectiva, é exato.
Mesmo o tema sendo uma tradição para refeitórios, Leonardo cria um ambiente grande e espaçoso, que prolonga e dá respiro àquele local que ainda se ressente de um aperto tardogótico. Mas nesse ambiente, que parece temperado por um admirável equilíbrio, Leonardo insere uma das representações mais tensas e dramáticas de que a história da arte se recorda.
Parcialmente pintada na forma tradicional de um afresco com pigmentos misturados com gema de ovo ao reboco úmido incluindo também um veículo de óleo ou verniz. Da Vinci testou uma nova técnica à solução das tintas com predominância da têmpera não sendo muito feliz. Não foi testada suficiente não se ajustando as condições climáticas da região e antes que o painel estivesse pronto, apareceram pontos deteriorados que se agravaram durante os anos. A umidade natural da parede, diluindo as tintas, vem causando danos a esta obra prima.
Prestando bem a atenção, você irá perceber em várias imagens, um efeito característico da pintura de Leonardo: a delicada passagem de luz para a sombra, quando um tom mais claro mergulha em outro mais escuro, como dois belos acordes musicais. Esse procedimento recebe o nome de SFUMATO (esfumado, em português).


“A Última Ceia” de Tintoretto
A maioria das obras de Tintoretto é de temática religiosa, representando os dogmas cristãos e o universo bíblico. É o caso desta obra, em que a cena representada é o momento primeiro do sacramento da comunhão, quando Cristo divide o pão. Faz parte da última fase da carreira de Tintoretto e traz significativas características do maneirismo: o alongamento das figuras, deixando-as altas e esbeltas; preenchimento desigual do espaço representado, com algumas zonas onde as figuras aparecem amontoadas e outras onde predomina o espaço vazio; a "cena principal" acontece em um plano mais afastado e as figuras colocadas em primeiro plano são "secundárias" (serviçais) dentro da narrativa bíblica que deu origem à obra. Na obra os apóstolos e até Jesus aparecem como participantes, não como protagonistas, da ação. Aqui acorre uma proposital desvalorização do individuo em favor do grupo. A ênfase, que estaria em Cristo, é transposta para o conteúdo maior ali tratado, o momento da "comum-união" através da ceia. Cristo não se destaca nem pelo tamanho, nem pela convergência do ponto de fuga como ocorria na estética renascentista.
A luz foi utilizada por Tintoretto como forma de ordenar a composição, e é por isso um elemento vital nesta obra. Os contrastes entre luz e obscuridade criam o caráter cósmico da obra, que comove e enternece, e dão ao conjunto uma atmosfera de intensa dramaticidade e espiritualidade.
O movimento, outro aspecto importante nesta composição, dá-se pela concordância de linhas: tanto curvas, sugeridas pelo posicionamento dos personagens, quanto retas, que convergem para o ponto de fuga no canto direito da composição, explicitadas pelas linhas da mesa colocada em posição diagonal. No geral, o artista optou por uma ausência de detalhes, pela obscuridade, coerentes com a estética anticlassicista de seu contexto.
Tintoretto recebeu influências de Florença, Roma e Parma. Sua linguagem caracteriza-se pelo desenvolvimento de aspectos espirituais e expressionistas de sua Obra, que entravam em choque com o academismo extravagante característico dos primeiros anos do maneirismo italiano. Sua obra combina oposições como o real e o irreal, natural e supranatural, terreno e ultraterreno, o que fica explícito em A Última Ceia. O maneirismo de Tintoretto manteve boa parte dos aspectos estéticos do Alto Renascimento e adotou alguns aspectos formais que depois caracterizariam o estilo Barroco.
O artista vivenciou as mudanças culturais derivadas da Contra-Reforma. E foi por isso também que boa parte de sua Obra proveio de encomendas da Igreja e de confrarias religiosas, talvez o motivo de seu profundo sentimento religioso. Em sua linguagem, expressou o re-despertar religioso da época com tanta profundidade quanto fizera Michelangelo anteriormente. Para Tintoretto, as representações bíblicas não eram simples acontecimentos humanos, mas manifestações visíveis dos mistérios da fé cristã.
Ao final de sua carreira, acabou assumindo um caráter mais terreno, pagão e mitológico do que espiritual.




Dissertação Conclusiva
Acredito que a diferença das obras fala por si só, não somente pelos artistas viverem em épocas e culturas diferentes, mas pelo estilo e a forma de raciocínio que seguiam. Enquanto Da Vinci segue a linha racional e teocentral do renascimento, Tintoretto vem com um novo olhar maneirista moderno. Não que o primeiro não fosse moderno – muito pelo contrário-, mas encontrava menos barreiras a serem quebradas. Da qualquer forma o gênio Da Vinci não se prendia a uma só coisa -uma única linha de raciocínio como o renascimento exigia- tanto quanto que seguiu e foi de extrema importância em várias áreas, diferente de Tintoretto, que se fixou em uma única forma de arte. “A última ceia” de Leonardo é múltipla, linear, plana, e tem clareza absoluta, totalmente diferente da de Jacopo que se encontra uma clareza totalmente fechada com forte profundidade.

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por Marciano Diogo.

O cinema começa com o sonoro.

"Pode parecer estranho e mesmo contrário às proposições precedentes que a propósito dessa arte adolescente e de evolução acelerada venhamos a falar de “essência”. Pareceria que diante das figuras sucessivas que ele assume, deveríamos nos contentar em aguardar, sem procurar defini-lo. Entretanto, seria interditado pensar que dessas premissas estaríamos no direito de tirar certas implicações permanentes, porquanto contidas no modo da apreensão cinematográfica do real? De fato, essas implicações aparecem e desaparecem como um fio na trama histórica do cinema, separando o joio do trigo, pondo em plena luz as formas aberrantes e as estruturas essenciais.

A arte sempre havia sido uma mise en scène do mundo, ou seja, uma chance dada à realidade contingente e inacabada de se locupletar, de um golpe preciso, segundo os desejos do homem. Mas esse mundo não podia ser apreendido senão por um meio termo, era preciso recriá-lo em uma matéria indireta, transpô-lo, proceder por alusões e convenções, na impossibilidade de uma possessão imediata. Linguagem, tela e cores, mármore, sonoridades, convenções teatrais eram o lugar da alquimia onde o mundo cambiava sua forma contra sua verdade. Nessas condições, a obra se media em valor absoluto independentemente de sua técnica, a renovação desta não engendrando um progresso, mas a simples exploração de um domínio novo. Dito de outro modo, a arte criando sua própria matéria não era suscetível de aperfeiçoamento, e as obras mais primitivas, por definição, igualavam as mais refinadas.

Ora, no fim do século XIX, um evento considerável vem bagunçar esses dados. O meio de captar a realidade diretamente, sem mediação, sem essas convenções cuja necessidade Valéry tinha compreendido muito bem quando se trata de recriar pelas forças do homem, fora descoberto. Um olho de vidro e uma memória de bromato de prata deram ao artista a possibilidade de recriar o mundo a partir daquilo que ele é, portanto de fornecer à beleza as armas mais agudas do verdadeiro.

O princípio do cinema como modo de apreensão é fundado sobre o registro passivo das deformações do espaço. Uma idéia que teve curso outrora queria que o cinema puro fosse mudo, que somente o jogo das imagens pudesse dar conta dessa arte que se tomava por uma espécie de pintura móvel. Isso era não enxergar duas coisas: a primeira, que o som é uma implicação necessária das premissas visuais do cinema; a segunda, que a linguagem metafórica das imagens mudas correspondia à obrigação de falar na ausência do som, e não a uma finalidade interna. Que, muito pelo contrário, uma tal deformação das aparências traía a vocação original da câmera, eis o que experimentamos hoje no espetáculo das caretas e da gesticulação desses fantasmas, e das sobre-impressões, das trucagens que conduziam a sétima arte sobre as vias de um onirismo de camelô, sem medida comum com a revelação cortante de que ele tem o poder.

Pretender que o som seja uma conseqüência previsível de A chegada de um trem à estação Ciotat não é um paradoxo[2]. O registro das aparências visuais devia criar a necessidade de uma apreensão completa do real, pelo movimento de sua dialética com o mundo: indo rumo às formas sensíveis, ele era sentido em sua separação do universo sonoro como algo obstruído no caminho, incompleto, em devir rumo a uma plenitude que se apoderaria de todas as formas. Enquanto os técnicos buscavam o procedimento que faria do cinema o que ele tendia a ser, os cineastas tentavam suplantar seu mutismo de duas maneiras bem diferentes. A primeira, ao orientar a imagem rumo à significação puramente plástica, o que levava ao monstruoso híbrido de uma arte da apreensão objetiva da aparência dedicada ao registro do falso[3] (híbrido do qual o “caligarismo” é a manifestação mais típica e mais insuportável): ao fazê-lo, o cinema perdia sua extraordinária originalidade para se pôr na esteira das artes cuja matéria não é o mundo, mas a metáfora do mundo. A segunda, ao fatiar o escoamento das imagens com intertítulos, como Griffith ou Stroheim. Notemos que essa última solução preservava a franqueza essencial de nossa arte: um filme de Griffith não é um cinema que traiu o cinema, é um cinema ao qual falta a palavra, um cinema atento a seu ser e localizado sobre a via central de seu porvir. Dessa via que passa por Griffith, Stroheim, Murnau, divergem, conforme vimos, múltiplos vieses de garagem – plástico, pictórico, trucagens surrealistas, expressionismo alemão, e todos esses filmes sofríveis, ditos de “vanguarda” ou “experimentais”, que são o último sobressalto de uma estética minada por sua contradição interna.

Assim, uma arte cuja singularidade é estar fundada sobre a técnica no sentido mecânico da palavra se acha, por esse fato, suscetível de progresso, noção incompatível com a concepção tradicional da arte. Seu primeiro princípio, o olho registrador, indica sua vocação de posicionar o homem diante do mundo, e por conseguinte sua realização ideal, que é estar dotado de sentidos tão sutis quanto os sentidos humanos[4]. Quanto menos esses sentidos estão afinados, mais a obra dá uma sensação de inacabamento e de mal-estar. É preciso ousar dizer que o cinema começa com o sonoro. Aquilo a que costumamos chamar as obras-primas do mudo são apenas as etapas de um desabrochamento; trata-se de recolocá-las em sua perspectiva balbuciante, aproximativa, de qual teria sido o gênio de seus autores. Esse gênio não está em causa, mas os meios a seu serviço. Imaginemos os Girassóis de Van Gogh desenhados com giz, ou Mozart diante de seu tam-tam. E mesmo assim, os girassóis de giz se acomodariam a esse postulado, o virariam a seu favor; Mozart inventaria uma linguagem batendo sobre a pele esticada. Mas não há linguagem a inventar com o olho irrefutável, não há convenções a estabelecer de partida; se eu planto minha câmera em um canto e os atores vêm a seu turno declamar diante dela com gestos de teatro, eu não “faço cinema”, eu transformo o espectador em um paralítico ao qual uma trupe beneficente vem fazer uma representação. Eu não o coloco em contato direto com o mundo, eu lhe ofereço o que o teatro já lhe oferecia, mas seqüestrando-lhe a motivação, o ritual, para não deixar senão o resultado e a partir daí restituir-lhe seu artifício, como se minha câmera estivesse parada diante da cena a fim de considerá-la de fora. Com efeito, o espectador sente confusamente que esse olho congelado, posto sobre essas formas, objetiva-as, despe-as de seu valor de linguagem, põe a nu sua mentira que não procede mais de uma comunicação metafórica porquanto a cumplicidade foi rompida entre o olhar e o objeto. Em outros termos, toda deformação da realidade com fins de expressão, condição das artes tradicionais, pelo fato de que ela chega ao espectador de cinema através da objetividade da câmera, se revela como mentira. O painel elizabethano onde está inscrita a palavra “Floresta” sobre a cena é a melhor imagem da floresta. Esse mesmo painel, filmado, será apenas um painel e a ausência evidente da floresta. É que o lugar ideal não é proposto diretamente ao olhar prevenido, ele o é por meio de um olhar intermediário cuja inocência e insensibilidade corroem na passagem sua vontade de expressão. A heresia que mais atrapalhou o desenvolvimento do cinema foi tomá-lo por um simples jogo de imagens suscetível de todas as combinações possíveis (exemplo: as sobre-impressões), esquecendo o ponto de partida dessas imagens: um olhar sobre o mundo sensível. Desse esquecimento resulta quase inteiramente o caráter caduco de uma grande parte da produção de antes da guerra. Cada vez que uma combinação entra em conflito com sua condição original (assim o vento que sopra do espelho em L’Âge d’Or), o imenso poder de credibilidade da fotografia se volta contra si mesmo para denunciar a inverossimilhança, multiplicado pela aparência do verdadeiro. O que poderia ser poesia nas palavras, porque a linguagem está apta a refletir as combinações ilimitadas do espírito, é apenas trucagem nos limites do olhar. Notemos que o cinema deixa atrás de si os “cinéfilos” e não se permite mais tais monstruosidades que os amadores ainda veneram. Haveria uma análise a fazer, que excederia o propósito desse estudo, das excrescências que sufocaram num certo momento uma arte intoxicada de si mesma e crendo explorar seus recursos enquanto se destacava de sua verdade profunda. Assim os ensaios de câmera subjetiva que, ao introduzir à força o espectador no espetáculo, propõem-lhe um duplo que ele não reconhece.

A tomada de consciência progressiva de sua natureza própria, somada à faculdade de aperfeiçoamento técnico na franqueza e na adequação ao real, acarreta uma conseqüência irritante: à medida que o cinema progride, as obras antigas se desvalorizam em proveito das novas. Há no público de cinema uma superstição das velhas obras-primas que se explica de diferentes modos. O primeiro, por sentimentalismo: teríamos pena de renegar suas primeiras e entusiasmantes descobertas, mesmo se o charme se escondeu diante do aprofundamento do conhecimento e da maturidade do gosto. Uma outra razão dessa superstição é que, a despeito da evidência, não admitimos a diferença o cinema e as outras artes, e imaginamos que entre um filme do período da infância e um filme adulto existe uma mesma relação que entre uma escultura primitiva e uma escultura de Houdon. Mas isso é não enxergar que de uma parte nós estamos em presença de duas eras da humanidade, duas concepções do mundo se exprimindo através de meios invariáveis, enquanto na outra temos o mesmo homem, antes paralisado, mudo, atingindo perturbações visuais, depois em possessão de todas as suas faculdades. Enfim, uma terceira razão é que o cinema mudo oferece mais prestígio ao neófito, é mais facilmente acessível pela exterioridade de seu estetismo. Podemos entender, no curso da projeção desses filmes de papel timbrado e de sombras chinesas, donde um bom exemplo é Marcel l’Herbier, espectadores suspirarem após os felizes tempos de um cinema repleto de maravilhas para os olhos. Não se pode debochar demais. Nós todos fomos mais ou menos esse espectador de alma simples. O inquietante não é começar por lá, mas lá permanecer, estagnação onde se compraz a maior parte dos “cinéfilos”, raça estranha, pastora, dócil nos modos, em divórcio flagrante com o cinema no reconhecimento de sua pureza e de suas aproximações do ponto de perfeição."



2] "Esse parágrafo que eu acreditava dever defender da imprecisão foi escrito quando eu tinha achado sua melhor justificação em um artigo de André Bazin, compilado em Qu’est-ce que le cinéma? e intitulado “O Mito do Cinema Total”. Citemos: “Tudo me parece ocorrer como se devêssemos inverter aqui a causalidade histórica que vai da infraestrutura econômica às superestruturas ideológicas e considerar as descobertas técnicas fundamentais como acidentes felizes e favoráveis, mas essencialmente secundários em relação à idéia preliminar dos inventores. O cinema é um fenômeno idealista. A idéia a partir da qual os homens o fizeram existia toda pronta em seu cérebro, como no céu platoniano, e o que nos atinge é bem mais a resistência tenaz da matéria à idéia do que as sugestões da técnica à imaginação do explorador”. E mais adiante: “Se as origens de uma arte deixam perceber alguma coisa de sua essência, podemos considerar os cinemas mudo e sonoro como as etapas de um desenvolvimento técnico que realiza pouco a pouco o mito original dos exploradores. Compreende-se, nessa perspectiva, que seja absurdo tomar o cinema mudo por uma espécie de perfeição primitiva da qual o realismo do som e da cor progressivamente se distanciaria”.

[3] Cf. a definição de Valéry, contemporânea dessa época: “O cinema é a arte de fazer o falso com o verdadeiro”.

[4] "Importância da fotografia: de sua qualidade depende em parte a sensação do volume espacial, o grão da luz, os jogos tênues da epiderme."


Texto de Michel Mourlet, tradução de Carlos Oliveira.

Esperando a estréia.

Perfeição.

Em todos os sentidos.
Dirigido por Sofia Coppola, atuado por Moss,Kate.

CONTRASTE |||

Camiseta Cindy feita por Marciano Diogo.

CONTRASTE II

Camisetas feitas por Marciano Diogo.

CONTRASTE

Camisetas feitas por Marciano Diogo.

Arte Moderna atrás da porta.

Todo mundo pode ter uma, porque não?



Colagem feita por Marciano Diogo.

SUPERÁVIT

Escrito, dirigido e produzido por Marciano Diogo, Luana Lis, Tomás Tancredi e Júlio Felicio.


OBS: O audio foi retirado devido a revindicações de direitos autorais, no começo do curta há uma utilização de uma música de campanha eleitoral, quem tiver interesse no filme com audio entrar em contato com marcianodiogo@hotmail.com

Aconselhável.

Videoclipe produzido pela Banzai Studio junto com o Coletivo AtAlho para a banda curitibana Copacabana Club.
Para escutar no buzão, na praia, na balada.


levismusic.com.br
banzaistudio.com.br
myspace.com/coletivoatalho
myspace.com/copacabanaclubmusic

LUA DE FEL

Trabalho de 5 misanscenes de Expressão Audiovisual.
Tema "Lua de Fel".
Fotos tiradas do Carolina Packer, modelos Catarina Lins e Marciano Diogo.

"Surrealismo de um Céu de Baunilha"

Não é difícil achar um espaço com diferenças étnicas no qual afloram não uma mas várias culturas fundindo-se e formando uma nova, é o que chamamos de modernidade.
Atualmente, graças a extrapolada modernidade, o surreal tornou-se previsível. Perdemos o parâmetro da ansiedade gostosa de ser o espectador, porque por mais que um filme fuja dos padrões, a sensação de saber o que vivenciaremos ao entrar numa sala de cinema ainda persiste.
O filme Vanilla Sky, de Cameron crowe, supreende ao quebrar as barreiras das múltiplas identidades e da tradição.
O multiculturalismo se apresenta de variadas formas, desde o fato de ser a reprodução de um filme espanhol -"Abra los Ojos"- à escolha pluriétnica do elenco.
Comsequentemente, o embate cultural entre o protagonista egocêntrico playbor americano e a mocinha humilde apaixonada estrangeira logo nos bota à bordo de um turbulento e diferente romance.
Com recursos de um roteiro comercial - como o triângulo amoroso - mistura-se uma visao de leitura contemporânea de troca de personagens - ora se tem a visão do personagem principal, ora da mocinha, ora do próprio espectador.
As múltipas e perturbadas identidades do protagonista David nos coloca em uma corda bamba e tênue entre o realismo e o surrealismo, desconstruindo o ponto de vista e transformando uma nova forma de leitura.
Com um final imprevisível, poem em contraponto todo o entendimento, de modo que seja necessário rever algumas vezes para captar todos os detalhes de tempo e realidade.
Com fortes citações cinematográficas e musicais dos anos 60 e 70, a obra passa a sensação de familiaridade ao espectador mais velho- ou de maior instrução temporal.
A fluidez entre a vida e a arte se apresenta de forma clara e intensa, desde a confusão mental do principal de misturar e reproduzir sua vida como filmes, seriados e até mesmo propagandas publicitárias marcantes; ao final memorável pintado ao funo do tela do grande Vincent Van Gogh, Vanilla Sky.

"Abre as asas sobre nós".

Somos realmente livres? Temos realmente o poder da escolha? Antes de discutir um assunto polêmico como libredade, temos de rever seu conceito.
Atualmente, liberdade é algo conceitual, mutável, individual. Se ser livre é ter o poder da escolha, somos todos livres, até mesmo quando escolhemos não ter escolha. Portanto, ser livre é ter opções. Temos opções de vida, sejam elas sociais ou individuais. A qual classe pertencer, qual sexualidade seguir, qual padrão a viver. O problema social é que estamos rotulativos, de forma que uma escolha bloqueia imediatamente todas as outras.
Então é isso, vivemos numa liberdade parcial. Seguimos uma cláusula onde ser livre é seguir - e obviamente optar - um único caminho, sem possibilidade de mudança. O problema apresentado nasce numa liberdade globalizada e democrática - esqeucemos que a democracia é, sim, excludente, e tudo que é excludente não é libertário.
É necessário que liberdade seja multicultural, igual para todos. Tenho o poder do voto, mas não a opção de não votar. Tenho o poder da opção sexual, mas não se é bem aceito não optar. Tenho o poder de que padrão de vida seguir, mas ainda existe o embate e bloqueio das barreiras sociais.
Até que ponto ter, é poder? Na realidade, todo indíviduo que opta por viver em um grupo social não tem liberdade totalitária. E liberdade é algo totalitário. Portanto, não somos livres. E que a voz da igualdade, seja sempre sempre a nossa voz.