Barroco e Classicismo.

Fichamento dos textos “A Trama das Imagens” e “Espaço e Representação: século XIX” de Paulo Menezes.
Com a morte de Luís XVI e Maria Antonieta que fez-se acabar a legitimidade divina do poder que se dava ao rei e a nobreza, e a separação entre Igreja, Estado e sociedade civil, as idéias, perspectivas e propostas referidas a obras artísticas começaram a serem questionadas. O renascimento começa a ser demolido na segunda metade do século, devido ao surgimento do Barroco, gerando um novo olhar e causado assim uma maior liberdade visual. Segundo H. Wolfflin, o classicismo e o barroco diferem-se em termos de organização e espaço:
Linear: a linha não pode separar-se do corpo que a engendra e a contém.
Pictórico: tira-se a atenção dos contornos, a linha perde toda a função delimitadora.
Plano: impossível no barroco, devido a imagem dissolvida.
Profundidade: tridimensionalidade gerada.
Forma Fechada: simetria, não tem dissipação.
Forma Aberta: extrapola-se, não permite delimitações.
Unidade Múltipla: objeto tomado por detalhes.
Unidade Indivisível: objeto tomado por conjunto.
Clareza Relativa: disforme, em contraposição a totalidade.
Clareza Absoluta: totalidade a forma.
Deve-se lembrar que a diferença entre os pares nem sempre existe, ou se encontra de forma clara e visível.
A idéia de perspectiva, instituída desde a Renascença- temos como exemplo Da Vinci – com a invenção da câmara escura fez-se abrir perspectivas, transformando profundamente os atributos do olhar. A leitura nunca mais foi a mesma, pois as formas de se compreender tornaram-se variadas. É necessário aprender não somente o modo de ler, mas o também o modo de ver. Na leitura das imagens é mais comum atribuir ao outro a incapacidade de se fazer entender. O desenvolvimento do barroco se fez com o propósito de realçar a experiência subjetiva da ilusão em contraposição à experiência objetiva das proporções lineares.
Enquanto na representação clássica se encontra o lugar determinado –inclusive a unicidade- do observador e a dimensão do observado, a outra visão artística gera uma inversão e ambigüidade, em exemplo o quadro “As Meninas” de Velásquez.
A perenidade das imagens da Renascença tinha a mesma pretensão das artes gregas: visar a eternidade, sempre baseado em uma única verdade absoluta.
Nesse contexto, não é estranho que Jaques Louis David tenha sido eleito o pintor oficial da Revolução Francesa. Era homem de seu tempo com olhos no passado, mesmo seguindo uma estrutura espacial romântica que em nada questiona o Renascimento. O patrocínio régio transformou-o também o portador do estilo acadêmico por excelência. Razão e disciplina que alimentarão a academia fundada em 1664 por Luís XIV que fazerá surgir o impressionismo anos depois. O herdeiro dessa perspectiva foi o discípulo de David, Jena-Auguste Dominique Ingres. Admirador da arte e dos ideais clássicos, foi o último pintor a utilizar perfeitamente a linearidade das formas e clareza da composição. Curiosamente, em concordância com seu grande concorrente Eugène Delacroix, mostrará grande atração pelos temos do Oriente em algumas de suas telas.
Enquanto Ingres segue o estilo linear, Delacroix esta do lado oposto, em confronto com os padrões acadêmicos estabelecidos.
A geração seguinte vai avançar um pouco mais no questionamento temático e técnico do que a geração dos românticos. O realismo quebra preconceitos acadêmicos sobre temas dignos. Constable, grande pintor da Inglaterra que influenciou uma nova geração francesa, ia contra esses preconceitos. Seu conceito, “pintar o que os próprios olhos vêem”, provocava reações, no mínimo, inesperadas. Seu seguidor, Millet estendeu sua perspectiva, em exemplo de sua obra “As Respigadeiras”.
Visto em uma leitura política, pode-se dizer que o naturalismo inicia-se como um movimento do proletariado artístico, contra a burguesia.
Mas as transformações sociais que modificaram exigiam transformações mais radicais que a mera alteração de proposições temáticas. Exigiam transformações do olhar, e das formas de expressa-lo. E é isso que a arte moderna fará na virada do século XX.
Um curioso inventor chamado Niépce, inventou um modo de fixar imagens do mundo exterior sem a interferência da mão humana, coisa que não se via desde a época de Da Vinci, com a câmara escura. Ele foi uma das maiores influencias que as artes plásticas tiveram ao longo do século XIX. Sua invenção foi aperfeiçoada por Daguerre, e mais tarde, na década de 50. Porém, as reações negativas ao surgimento da fotografia não tardaram a surgir. A idéia de não poder existir o fiel duplo no mundo fora sempre bem aceito. A fidelidade da representação do que existe demorou a ser aceita, pois a “re-presentificação” e a “pseudopresença” confundia as pessoas. Pois enquanto na pintura tinha-se uma subjetividade inerente da qual nem o mais perfeito dos realistas conseguia escapar, na fotografia tinha-se a objetividade. Mas a fotografia apresentou-se mais realista do que nunca, devido a sua veracidade e sendo considerada a mesma do real- pois é o seu duplo fiel.
Mesmo tendo uma relação direta com o tempo, a fotografia não deixa de ser uma forma de leitura e interpretação do mundo, pois o fotografo impõe a seus temas constantes padrões. Faz-se assim uma leitura da fotografia: só se tem passado se tem comprovação, que se têm pela foto.
É importante ressaltar que a fotografia é uma forma de arte, e como em todas as outras busca inspiração na pintura, quando faz as mesmas composições.

O que veremos nós?

Enquanto o mesclado recente de um ótimo documentário e esdrúxula história fictícia dramática nos faz perguntas intrigantes como “Qual é o nosso papel neste mundo?” eu pergunto-me coisas menores e perenes como “Qual é o papel deste filme neste mundo?”. O filme -de péssima trilha sonora e com terríveis erros de continuidade- decepciona ao utilizar-se de imagens para nos transportar as histórias contadas nos apresentando um óbvio roteiro de enredo de um ser em crise existencial buscando verdades e ideais alheios- Amanda, a mulher que merece ser amada, é uma fotógrafa parcialmente surda-muda traída pelo marido. Podemos ver a história de modo apelativo, para prender o espectador mal acostumado a assistir documentários, ou, de forma utilitária para relacionar esses assuntos endagativos com o dia-a-dia.
Por outro lado, mostra seu potencial cinematográfico quando se apresenta em forma de documentário, colocando em pauta uma incrível temática e assuntos extremamente construtivos, recheado de informações teóricas e depoimentos excepcionais- e vale lembrar, de interpretações pessoais- de especialistas na área da metafísica, física quântica, genética, neurociência e psicologia. De forma mística- e de vez em quando, até cansativa- aborda assuntos como espiritualidade e a força e influência do pensamento em tudo ao seu redor beirando muitas vezes a fraca argumentação. Ao basear-se quase inteiramente na física quântica, que é uma ciência que estrutura-se em hipóteses, pensamentos, sentimentos, e até mesmo intuições, o filme nos faz caminhar por um espaço reflexivo para um tema novo que merece espaço em nosso cotidiano. O problema apresenta-se da forma unimoral e persuasiva em que ele apresenta suas idéias, onde muitos críticos já o colocaram em classificação de auto-ajuda.
Conclui-se então que metade de suas cenas são dispensáveis, e quando não estimula-se a psicologia do pensamento positivo com o velho argumento de que nos condicionamos a não ter controle com o que ocorre dentro e conseqüentemente, fora de nós, nos mostra teorias engrenadas que nos leva a acreditar se o que imaginamos é real. Ora ficção de baixíssima qualidade, ora inteligente documentário persuasivo, o filme cabe ao espectador a escolha de qual assistir. Portanto basta a você decidir qual é a verdade, e se acredita nela.

Blog sobre Sexualidade no Cinema Brasileiro de Arqueologia Audiovisual

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Realizado por Catarina Lins, Michelle Mischa, Mateus Massa e Marciano Diogo.

Dinamismo entre Renascimento e Maneirismo

Pesquisa de Arte e Cultura relacional sobre dinamismo entre as telas “A Última Ceia” de Leonardo di ser Piero da Vinci e Jacopo Rousti Tintoretto.




Renascimento
Renascimento ou Renascença são os termos usados para identificar o período da História da Europa aproximadamente entre fins do século XIII e meados do século XVII, quando diversas transformações em uma multiplicidade de áreas da vida humana assinalam o final da Idade Média e o início da Idade Moderna. Apesar destas transformações serem bem evidentes na cultura, sociedade, economia, política e religião, caracterizando a transição do feudalismo para o capitalismo e significando uma ruptura com as estruturas medievais, o termo é mais comumente empregado para descrever seus efeitos nas artes, na filosofia e nas ciências .
Chamou-se "Renascimento" em virtude da redescoberta e revalorização das referências culturais da antigüidade clássica, que nortearam as mudanças deste período em direção a um ideal humanista e naturalista. O termo foi registrado pela primeira vez por Giorgio Vasari já no século XVI.
O Renascimento cultural manifestou-se primeiro na região italiana da Toscana, tendo como principais centros as cidades de Florença e Siena, de onde se difundiu para o resto da Itália e depois para praticamente todos os países da Europa Ocidental. A Itália permaneceu sempre como o local onde o movimento apresentou maior expressão, porém manifestações renascentistas de grande importância também ocorreram na Inglaterra, Alemanha, Países Baixos e, menos intensamente, em Portugal e Espanha, e em suas colônias americanas.
O ideal do humanismo foi sem duvida o móvel desse progresso e tornou-se o próprio espírito do Renascimento. Trata-se de uma volta deliberada, que propunha a ressurreição consciente (o re-nascimento) do passado, considerado agora como fonte de inspiração e modelo de civilização. Num sentido amplo, esse ideal pode ser entendido como a valorização do homem (Humanismo) e centralização do universo(Antropocentrismo) e também da natureza, em oposição ao divino e ao sobrenatural, conceitos que haviam impregnado a cultura da Idade Média.
Também tinha dentro de suas caracterísiticas principais a valorização da cultura greco romana, da razão, e das qualidades humanas como a inteligencia, o conhecimento e o dom artístico.


ManeirismoParalelamente ao renascimento clássico, desenvolve-se em Roma, do ano de 1520 até por volta de 1610, um movimento artístico afastado conscientemente do modelo da antiguidade clássica: o maneirismo (maniera, em italiano, significa maneira). Pode-se considerar um “começo” do Barroco, uma evidente tendência para a estilização exagerada e um capricho nos detalhes começa a ser sua marca, extrapolando assim as rígidas linhas dos cânones clássicos.

Alguns historiadores o consideram uma transição entre o renascimento e o barroco, enquanto outros preferem vê-lo como um estilo, propriamente dito. O certo, porém, é que o maneirismo é uma conseqüência de um renascimento clássico que entra em decadência. Os artistas se vêem obrigados a partir em busca de elementos que lhes permitam renovar e desenvolver todas as habilidades e técnicas adquiridas durante o renascimento.

Uma de suas fontes principais de inspiração é o espírito religioso reinante na Europa nesse momento. Não só a Igreja, mas toda a Europa estava dividida após a Reforma de Lutero. Carlos V, depois de derrotar as tropas do sumo pontífice, saqueia e destrói Roma. Reinam a desolação e a incerteza. Os grandes impérios começam a se formar, e o homem já não é a principal e única medida do universo.

Pintores, arquitetos e escultores são impelidos a deixar Roma com destino a outras cidades. Valendo-se dos mesmos elementos do renascimento, mas agora com um espírito totalmente diferente, criam uma arte de labirintos, espirais e proporções estranhas, que são, sem dúvida, a marca inconfundível do estilo maneirista. Mais adiante, essa arte acabaria cultivada em todas as grandes cidades européias.
O maneirismo tem características variadas, difícil de reuni-las e um único conceito. O termo Maneirismo foi utilizado por Giorgio Vasari para se referir a "maneira" de cada artista trabalhar. Uma evidente tendência para a estilização exagerada e um capricho nos detalhes começam a ser sua marca, extrapolando assim as rígidas linhas dos cânones clássicos.
Muitos críticos consideram que o maneirismo representa a oposição ao classicismo e ao mesmo tempo, manteve-se como tendência artística até o desenvolvimento do Barroco, que marcaria a nova visão artística da Igreja Católica, após o movimento de contra reforma Alguns historiadores o consideram uma transição entre o renascimento e o barroco, enquanto outros preferem vê-lo como um estilo propriamente dito.

Os artistas passam a criar uma arte caracterizada pela deformação das figuras e pela criação de figuras abstratas, onde não havia relação direta entre o tamanho da figura e sua importância na obra.




“A Última Ceia” de Leonardo da Vinci
Leonardo di ser Piero da Vinci foi um polímata italiano, uma das figuras mais importantes do Renascimento naquele país, que se destacou como cientista, matemático, engenheiro, inventor, anatomista, pintor, escultor, arquiteto, botânico, poeta e músico. É ainda conhecido como o precursor da aviação e da balística. Leonardo frequentemente foi descrito como o arquétipo do homem do Renascimento, alguém cuja curiosidade insaciável era igualada apenas pela sua capacidade de invenção. É considerado um dos maiores pintores de todos os tempos, e como possivelmente a pessoa dotada de talentos mais diversos a ter vivido.
Leonardo é reverenciado por sua engenhosidade tecnológica; concebeu ideias muito à frente de seu tempo, como um helicóptero, um tanque de guerra, o uso da energia solar, uma calculadora, o casco duplo nas embarcações, e uma teoria rudimentar das placas tectônicas. Como cientista, foi responsável por grande avanço do conhecimento nos campos da anatomia, da engenharia civil, da óptica e da hidrodinâmica.
Leonardo da Vinci é considerado por vários o maior gênio da história, devido à sua multiplicidade de talentos para ciências e artes, sua engenhosidade e criatividade, além de suas obras polêmicas.
Era, em seu tempo, como até hoje, conhecido principalmente como pintor. Duas de suas obras, a Mona Lisa e A Última Ceia, estão entre as pinturas mais famosas.
A última é uma pintura classicamente renascentista realizada para seu protetor, o Duque Lodovico Sforza, faz ao centro, o Cristo que é representado com os braços abertos, em um gesto de resignação tranqüila, formando o eixo central da composição. São representadas as figuras dos discípulos em um ambiente que, do ponto de vista de perspectiva, é exato.
Mesmo o tema sendo uma tradição para refeitórios, Leonardo cria um ambiente grande e espaçoso, que prolonga e dá respiro àquele local que ainda se ressente de um aperto tardogótico. Mas nesse ambiente, que parece temperado por um admirável equilíbrio, Leonardo insere uma das representações mais tensas e dramáticas de que a história da arte se recorda.
Parcialmente pintada na forma tradicional de um afresco com pigmentos misturados com gema de ovo ao reboco úmido incluindo também um veículo de óleo ou verniz. Da Vinci testou uma nova técnica à solução das tintas com predominância da têmpera não sendo muito feliz. Não foi testada suficiente não se ajustando as condições climáticas da região e antes que o painel estivesse pronto, apareceram pontos deteriorados que se agravaram durante os anos. A umidade natural da parede, diluindo as tintas, vem causando danos a esta obra prima.
Prestando bem a atenção, você irá perceber em várias imagens, um efeito característico da pintura de Leonardo: a delicada passagem de luz para a sombra, quando um tom mais claro mergulha em outro mais escuro, como dois belos acordes musicais. Esse procedimento recebe o nome de SFUMATO (esfumado, em português).


“A Última Ceia” de Tintoretto
A maioria das obras de Tintoretto é de temática religiosa, representando os dogmas cristãos e o universo bíblico. É o caso desta obra, em que a cena representada é o momento primeiro do sacramento da comunhão, quando Cristo divide o pão. Faz parte da última fase da carreira de Tintoretto e traz significativas características do maneirismo: o alongamento das figuras, deixando-as altas e esbeltas; preenchimento desigual do espaço representado, com algumas zonas onde as figuras aparecem amontoadas e outras onde predomina o espaço vazio; a "cena principal" acontece em um plano mais afastado e as figuras colocadas em primeiro plano são "secundárias" (serviçais) dentro da narrativa bíblica que deu origem à obra. Na obra os apóstolos e até Jesus aparecem como participantes, não como protagonistas, da ação. Aqui acorre uma proposital desvalorização do individuo em favor do grupo. A ênfase, que estaria em Cristo, é transposta para o conteúdo maior ali tratado, o momento da "comum-união" através da ceia. Cristo não se destaca nem pelo tamanho, nem pela convergência do ponto de fuga como ocorria na estética renascentista.
A luz foi utilizada por Tintoretto como forma de ordenar a composição, e é por isso um elemento vital nesta obra. Os contrastes entre luz e obscuridade criam o caráter cósmico da obra, que comove e enternece, e dão ao conjunto uma atmosfera de intensa dramaticidade e espiritualidade.
O movimento, outro aspecto importante nesta composição, dá-se pela concordância de linhas: tanto curvas, sugeridas pelo posicionamento dos personagens, quanto retas, que convergem para o ponto de fuga no canto direito da composição, explicitadas pelas linhas da mesa colocada em posição diagonal. No geral, o artista optou por uma ausência de detalhes, pela obscuridade, coerentes com a estética anticlassicista de seu contexto.
Tintoretto recebeu influências de Florença, Roma e Parma. Sua linguagem caracteriza-se pelo desenvolvimento de aspectos espirituais e expressionistas de sua Obra, que entravam em choque com o academismo extravagante característico dos primeiros anos do maneirismo italiano. Sua obra combina oposições como o real e o irreal, natural e supranatural, terreno e ultraterreno, o que fica explícito em A Última Ceia. O maneirismo de Tintoretto manteve boa parte dos aspectos estéticos do Alto Renascimento e adotou alguns aspectos formais que depois caracterizariam o estilo Barroco.
O artista vivenciou as mudanças culturais derivadas da Contra-Reforma. E foi por isso também que boa parte de sua Obra proveio de encomendas da Igreja e de confrarias religiosas, talvez o motivo de seu profundo sentimento religioso. Em sua linguagem, expressou o re-despertar religioso da época com tanta profundidade quanto fizera Michelangelo anteriormente. Para Tintoretto, as representações bíblicas não eram simples acontecimentos humanos, mas manifestações visíveis dos mistérios da fé cristã.
Ao final de sua carreira, acabou assumindo um caráter mais terreno, pagão e mitológico do que espiritual.




Dissertação Conclusiva
Acredito que a diferença das obras fala por si só, não somente pelos artistas viverem em épocas e culturas diferentes, mas pelo estilo e a forma de raciocínio que seguiam. Enquanto Da Vinci segue a linha racional e teocentral do renascimento, Tintoretto vem com um novo olhar maneirista moderno. Não que o primeiro não fosse moderno – muito pelo contrário-, mas encontrava menos barreiras a serem quebradas. Da qualquer forma o gênio Da Vinci não se prendia a uma só coisa -uma única linha de raciocínio como o renascimento exigia- tanto quanto que seguiu e foi de extrema importância em várias áreas, diferente de Tintoretto, que se fixou em uma única forma de arte. “A última ceia” de Leonardo é múltipla, linear, plana, e tem clareza absoluta, totalmente diferente da de Jacopo que se encontra uma clareza totalmente fechada com forte profundidade.

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por Marciano Diogo.

O cinema começa com o sonoro.

"Pode parecer estranho e mesmo contrário às proposições precedentes que a propósito dessa arte adolescente e de evolução acelerada venhamos a falar de “essência”. Pareceria que diante das figuras sucessivas que ele assume, deveríamos nos contentar em aguardar, sem procurar defini-lo. Entretanto, seria interditado pensar que dessas premissas estaríamos no direito de tirar certas implicações permanentes, porquanto contidas no modo da apreensão cinematográfica do real? De fato, essas implicações aparecem e desaparecem como um fio na trama histórica do cinema, separando o joio do trigo, pondo em plena luz as formas aberrantes e as estruturas essenciais.

A arte sempre havia sido uma mise en scène do mundo, ou seja, uma chance dada à realidade contingente e inacabada de se locupletar, de um golpe preciso, segundo os desejos do homem. Mas esse mundo não podia ser apreendido senão por um meio termo, era preciso recriá-lo em uma matéria indireta, transpô-lo, proceder por alusões e convenções, na impossibilidade de uma possessão imediata. Linguagem, tela e cores, mármore, sonoridades, convenções teatrais eram o lugar da alquimia onde o mundo cambiava sua forma contra sua verdade. Nessas condições, a obra se media em valor absoluto independentemente de sua técnica, a renovação desta não engendrando um progresso, mas a simples exploração de um domínio novo. Dito de outro modo, a arte criando sua própria matéria não era suscetível de aperfeiçoamento, e as obras mais primitivas, por definição, igualavam as mais refinadas.

Ora, no fim do século XIX, um evento considerável vem bagunçar esses dados. O meio de captar a realidade diretamente, sem mediação, sem essas convenções cuja necessidade Valéry tinha compreendido muito bem quando se trata de recriar pelas forças do homem, fora descoberto. Um olho de vidro e uma memória de bromato de prata deram ao artista a possibilidade de recriar o mundo a partir daquilo que ele é, portanto de fornecer à beleza as armas mais agudas do verdadeiro.

O princípio do cinema como modo de apreensão é fundado sobre o registro passivo das deformações do espaço. Uma idéia que teve curso outrora queria que o cinema puro fosse mudo, que somente o jogo das imagens pudesse dar conta dessa arte que se tomava por uma espécie de pintura móvel. Isso era não enxergar duas coisas: a primeira, que o som é uma implicação necessária das premissas visuais do cinema; a segunda, que a linguagem metafórica das imagens mudas correspondia à obrigação de falar na ausência do som, e não a uma finalidade interna. Que, muito pelo contrário, uma tal deformação das aparências traía a vocação original da câmera, eis o que experimentamos hoje no espetáculo das caretas e da gesticulação desses fantasmas, e das sobre-impressões, das trucagens que conduziam a sétima arte sobre as vias de um onirismo de camelô, sem medida comum com a revelação cortante de que ele tem o poder.

Pretender que o som seja uma conseqüência previsível de A chegada de um trem à estação Ciotat não é um paradoxo[2]. O registro das aparências visuais devia criar a necessidade de uma apreensão completa do real, pelo movimento de sua dialética com o mundo: indo rumo às formas sensíveis, ele era sentido em sua separação do universo sonoro como algo obstruído no caminho, incompleto, em devir rumo a uma plenitude que se apoderaria de todas as formas. Enquanto os técnicos buscavam o procedimento que faria do cinema o que ele tendia a ser, os cineastas tentavam suplantar seu mutismo de duas maneiras bem diferentes. A primeira, ao orientar a imagem rumo à significação puramente plástica, o que levava ao monstruoso híbrido de uma arte da apreensão objetiva da aparência dedicada ao registro do falso[3] (híbrido do qual o “caligarismo” é a manifestação mais típica e mais insuportável): ao fazê-lo, o cinema perdia sua extraordinária originalidade para se pôr na esteira das artes cuja matéria não é o mundo, mas a metáfora do mundo. A segunda, ao fatiar o escoamento das imagens com intertítulos, como Griffith ou Stroheim. Notemos que essa última solução preservava a franqueza essencial de nossa arte: um filme de Griffith não é um cinema que traiu o cinema, é um cinema ao qual falta a palavra, um cinema atento a seu ser e localizado sobre a via central de seu porvir. Dessa via que passa por Griffith, Stroheim, Murnau, divergem, conforme vimos, múltiplos vieses de garagem – plástico, pictórico, trucagens surrealistas, expressionismo alemão, e todos esses filmes sofríveis, ditos de “vanguarda” ou “experimentais”, que são o último sobressalto de uma estética minada por sua contradição interna.

Assim, uma arte cuja singularidade é estar fundada sobre a técnica no sentido mecânico da palavra se acha, por esse fato, suscetível de progresso, noção incompatível com a concepção tradicional da arte. Seu primeiro princípio, o olho registrador, indica sua vocação de posicionar o homem diante do mundo, e por conseguinte sua realização ideal, que é estar dotado de sentidos tão sutis quanto os sentidos humanos[4]. Quanto menos esses sentidos estão afinados, mais a obra dá uma sensação de inacabamento e de mal-estar. É preciso ousar dizer que o cinema começa com o sonoro. Aquilo a que costumamos chamar as obras-primas do mudo são apenas as etapas de um desabrochamento; trata-se de recolocá-las em sua perspectiva balbuciante, aproximativa, de qual teria sido o gênio de seus autores. Esse gênio não está em causa, mas os meios a seu serviço. Imaginemos os Girassóis de Van Gogh desenhados com giz, ou Mozart diante de seu tam-tam. E mesmo assim, os girassóis de giz se acomodariam a esse postulado, o virariam a seu favor; Mozart inventaria uma linguagem batendo sobre a pele esticada. Mas não há linguagem a inventar com o olho irrefutável, não há convenções a estabelecer de partida; se eu planto minha câmera em um canto e os atores vêm a seu turno declamar diante dela com gestos de teatro, eu não “faço cinema”, eu transformo o espectador em um paralítico ao qual uma trupe beneficente vem fazer uma representação. Eu não o coloco em contato direto com o mundo, eu lhe ofereço o que o teatro já lhe oferecia, mas seqüestrando-lhe a motivação, o ritual, para não deixar senão o resultado e a partir daí restituir-lhe seu artifício, como se minha câmera estivesse parada diante da cena a fim de considerá-la de fora. Com efeito, o espectador sente confusamente que esse olho congelado, posto sobre essas formas, objetiva-as, despe-as de seu valor de linguagem, põe a nu sua mentira que não procede mais de uma comunicação metafórica porquanto a cumplicidade foi rompida entre o olhar e o objeto. Em outros termos, toda deformação da realidade com fins de expressão, condição das artes tradicionais, pelo fato de que ela chega ao espectador de cinema através da objetividade da câmera, se revela como mentira. O painel elizabethano onde está inscrita a palavra “Floresta” sobre a cena é a melhor imagem da floresta. Esse mesmo painel, filmado, será apenas um painel e a ausência evidente da floresta. É que o lugar ideal não é proposto diretamente ao olhar prevenido, ele o é por meio de um olhar intermediário cuja inocência e insensibilidade corroem na passagem sua vontade de expressão. A heresia que mais atrapalhou o desenvolvimento do cinema foi tomá-lo por um simples jogo de imagens suscetível de todas as combinações possíveis (exemplo: as sobre-impressões), esquecendo o ponto de partida dessas imagens: um olhar sobre o mundo sensível. Desse esquecimento resulta quase inteiramente o caráter caduco de uma grande parte da produção de antes da guerra. Cada vez que uma combinação entra em conflito com sua condição original (assim o vento que sopra do espelho em L’Âge d’Or), o imenso poder de credibilidade da fotografia se volta contra si mesmo para denunciar a inverossimilhança, multiplicado pela aparência do verdadeiro. O que poderia ser poesia nas palavras, porque a linguagem está apta a refletir as combinações ilimitadas do espírito, é apenas trucagem nos limites do olhar. Notemos que o cinema deixa atrás de si os “cinéfilos” e não se permite mais tais monstruosidades que os amadores ainda veneram. Haveria uma análise a fazer, que excederia o propósito desse estudo, das excrescências que sufocaram num certo momento uma arte intoxicada de si mesma e crendo explorar seus recursos enquanto se destacava de sua verdade profunda. Assim os ensaios de câmera subjetiva que, ao introduzir à força o espectador no espetáculo, propõem-lhe um duplo que ele não reconhece.

A tomada de consciência progressiva de sua natureza própria, somada à faculdade de aperfeiçoamento técnico na franqueza e na adequação ao real, acarreta uma conseqüência irritante: à medida que o cinema progride, as obras antigas se desvalorizam em proveito das novas. Há no público de cinema uma superstição das velhas obras-primas que se explica de diferentes modos. O primeiro, por sentimentalismo: teríamos pena de renegar suas primeiras e entusiasmantes descobertas, mesmo se o charme se escondeu diante do aprofundamento do conhecimento e da maturidade do gosto. Uma outra razão dessa superstição é que, a despeito da evidência, não admitimos a diferença o cinema e as outras artes, e imaginamos que entre um filme do período da infância e um filme adulto existe uma mesma relação que entre uma escultura primitiva e uma escultura de Houdon. Mas isso é não enxergar que de uma parte nós estamos em presença de duas eras da humanidade, duas concepções do mundo se exprimindo através de meios invariáveis, enquanto na outra temos o mesmo homem, antes paralisado, mudo, atingindo perturbações visuais, depois em possessão de todas as suas faculdades. Enfim, uma terceira razão é que o cinema mudo oferece mais prestígio ao neófito, é mais facilmente acessível pela exterioridade de seu estetismo. Podemos entender, no curso da projeção desses filmes de papel timbrado e de sombras chinesas, donde um bom exemplo é Marcel l’Herbier, espectadores suspirarem após os felizes tempos de um cinema repleto de maravilhas para os olhos. Não se pode debochar demais. Nós todos fomos mais ou menos esse espectador de alma simples. O inquietante não é começar por lá, mas lá permanecer, estagnação onde se compraz a maior parte dos “cinéfilos”, raça estranha, pastora, dócil nos modos, em divórcio flagrante com o cinema no reconhecimento de sua pureza e de suas aproximações do ponto de perfeição."



2] "Esse parágrafo que eu acreditava dever defender da imprecisão foi escrito quando eu tinha achado sua melhor justificação em um artigo de André Bazin, compilado em Qu’est-ce que le cinéma? e intitulado “O Mito do Cinema Total”. Citemos: “Tudo me parece ocorrer como se devêssemos inverter aqui a causalidade histórica que vai da infraestrutura econômica às superestruturas ideológicas e considerar as descobertas técnicas fundamentais como acidentes felizes e favoráveis, mas essencialmente secundários em relação à idéia preliminar dos inventores. O cinema é um fenômeno idealista. A idéia a partir da qual os homens o fizeram existia toda pronta em seu cérebro, como no céu platoniano, e o que nos atinge é bem mais a resistência tenaz da matéria à idéia do que as sugestões da técnica à imaginação do explorador”. E mais adiante: “Se as origens de uma arte deixam perceber alguma coisa de sua essência, podemos considerar os cinemas mudo e sonoro como as etapas de um desenvolvimento técnico que realiza pouco a pouco o mito original dos exploradores. Compreende-se, nessa perspectiva, que seja absurdo tomar o cinema mudo por uma espécie de perfeição primitiva da qual o realismo do som e da cor progressivamente se distanciaria”.

[3] Cf. a definição de Valéry, contemporânea dessa época: “O cinema é a arte de fazer o falso com o verdadeiro”.

[4] "Importância da fotografia: de sua qualidade depende em parte a sensação do volume espacial, o grão da luz, os jogos tênues da epiderme."


Texto de Michel Mourlet, tradução de Carlos Oliveira.

Esperando a estréia.